回應一下，小柚子上次提的母子關係，影像的核心在呈現那個母子關係
應該這樣說吧，剪接盡力讓那母子之間的關係呈現出來，不過，想想這好像沒什麼好說的，母子關係我們拍到了呀，就把他放上去有什麼難的，其實難的在之間。那之間，應該說是母子關係和其他段落之間的關係，如何讓它放上去能有力道；這是技術上解這個問題。主題上更完整地說，應該是我們今天仍須透過外人的影像來親炙先民的影像，以及土地。這是一層失落，然後，那個當年留下的看似美好的影像，再追尋也以不復能回歸了。

這回歸，其實也只能是影像的。這是劇本原先那一層「後設」的意思。為什麼要拍電影人「重現」這個段落呢，一方面是時空定位，『所有的歷史都是當代史』，這是一個標註，如同當年湯姆生玻璃版上的刻寫年代的字跡。

而某方面而演如今的我們也只能透過影像回歸，透過想像回歸，雖然是無奈，但也如同湯姆生的照片一樣，即令是外來殖民的觀點，脫出了當時前來拍攝的人的身份和企圖，被如今後來的我們復以別種意義。

這當然一個召喚，透過攝影術的召喚，當年湯姆生偷取了那些人的魂魄，如今我們再把它偷回來。湯的玻璃版攝影術只是一個假借物，我要透過他來作法，施行想像的創生之法。

那個飄渺地不是很實在的「復現」，也許有機會讓假借來變化的想像，引領我們或者後來的粗糙而惰性的現實。這是我所信仰的創作的意義，以及企望這稀薄的創造物可能蘊藏的能量。

電影與沈默

無聲電影的確能夠講話，不僅如此，它還能製造沈默。巴西拉奇至誇張地說，沈默對語言的重大貢獻，沈默不語並非啞症。巴拉茲敏銳地發現，沈默是一種空間體驗。確實按照帕斯卡爾的說法，無限的空間就是無限的沈默。一望無際的東西也是耳聽難得的東西。

無聲電影已經表現了沈默：有聲電影能以聲音來表達沈默，無聲電影則以沈默來表達沈默。無聲電影把沈默納入場景：有聲電影則把話語賦予場景。然而實際上默片時代的一切已能講話了，甚至連沈默也能講話，儘管它少言寡語。

在日常生活中，當萬籟俱寂時，如果我們懷疑自己便會產生某種耳聾的感受，如果我們懷疑世界便會產生某種虛幻的感覺。自電影誕生起，人們便心照不宣地感覺到它是有聲的。觀眾的參與以使它充滿聲響「客觀存在」超越了「客觀存在」即外在型態和實際運動的界線。

電影或想像的人 -Edgar Morin

速度的快與慢

唱片轉得過快與過慢都會喪失含義。電影也是如此，速度過慢或過快都會導致難以理解。這兩種反上的不可理解性在本質上是一樣的，過快或過慢都會導致使電影於言脫離情感參與，變為抽象語言。

不溶解於音樂的流體性 

電影語言很少經過物化，它仍然是一種流體。

流體性標誌著電影藝術與文字語言的差別，它卻是電影與音樂的共同特點，因為這兩者都能脫離詞語而高談闊論，其效果也是「不言而喻的」。在古老語言和普通語言之間，電影藝術更接近古老語言。造成這種狀況的根本原因在於古老語言更接近音樂，例如在節奏、主題、反覆、以及流體性，強度和同時性等方面。

但是音樂並不能達到客觀性，因為它並不表現客體，而電影藝術則從客體出發，最終深入靈魂。音樂從靈魂出發，但儘管它具有描述性，卻不能達到物體。客觀性溶解了音樂，使它融化在電影影像裡，而電影卻不會融化在音樂裡。

客體標誌著電影與音樂的差別，也反映出電影藝術與文字語言的差別：文字語言只能用純常規的符號表明客體。

……

電影處在文字語言和音樂語言之間，因此它得以將後兩者吸收進來，組成一種複合表達方式。這種表達方式把從靈魂出發的歌聲（音樂）作為知識交流（詞語）的運載工具。電影語言能廣納各種語言，它本身就是所有語言的強勁混合體。這些語言相輔相成，構成一種複合語言。

Edgar Morin

電影語言很少經過物化，它仍然是一種流體。

無異者無趣  ( 阿多諾)

攝影機的天職是在聆聽

如果說第七藝術在初期有一種「聽不見」的現象，那麼它純粹是聽力上的。因為攝影機，以及通過它而引入的整個電影藝術，必然地，可以說是它的天職是在聆聽--正如保羅．克洛岱爾在它有關繪畫的文字中談到眼睛時提到的。聆聽整個世界，聆聽一切在那裡蔓生，在那裡書寫的東西，正如繪畫，雖然是「無言」的，卻總是能夠對神話、歷史、詩歌、文學產生回聲，這一點我們在後面還會提到；正如它在攝影發明之後一直都還沒有停止對其他媒介產生回聲（比如對版畫）；正如它從遠古時代開始一直到現在，一直都對各種形式的書寫，痕跡紀錄產生回聲。